Wydawnictwo Edizioni Carmelitane opublikowało ostatnio książkę Riggiera Doronzo pod tytułem „Karmelitańska ikonografia kobieca w rycinach Archiwum generalnego Zakonu Karmelitów w Rzymie z XVII i XVIII wieku”. Aby zapoznać się bliżej z tą pracą, zadaliśmy jej autorowi trzy pytania.
Wiemy, że zajmujesz się historią sztuki apulijskiej i że prowadziłeś na ten temat wykłady na Uniwersytecie w Bari, a także opublikowałeś wiele artykułów i monografii na temat malarstwa i rzeźby południowych Włoch w epoce nowożytnej. Jak zrodził się pomysł tomu na temat ikonografii karmelitańskiej?
Ta książka jest rezultatem badań zamówionych przez Archiwum Generalne Karmelitów pod tytułem: „Rytownicy i malarze Matki Bożej z Karmelu, świętych kobiet i sług Bożych Zakonu karmelitańskiego. Przypadek siostry Isabelli Piccini, Sebastiana Conki (Conca) i innych artystów działających w II połowie XVII wieku i na początku XVIII wieku”. Początkowo studium miało dotyczyć tylko rycin wykonanych przez kilku artystów, jednak z postępem badań dokonywano nowych odkryć, niektórych pozornie nieznaczących, innych o nadzwyczajnym znaczeniu, tak że możliwe stało się rozszerzenie analizy ikonograficznej i ikonologicznej na wszystkie ryciny przedstawiające podmioty płci żeńskiej z Zakonu karmelitańskiego.
Książka, którą trzymamy w rękach jest prawdziwym katalogiem. Jak układ zamierzałeś jej nadać?
Aby ułatwić korzystanie z pracy, kryterium przyjęte przy konstruowaniu tomu bierze pod uwagę podmiot i chronologię druku. Chodzi o druki będące kopiami, czyli druki d’aprés, stworzone w oparciu o pewien wyjściowy model, którym niemal zawsze był namalowany obraz, i druki „reprodukcyjne” pochodzące wyłącznie z rysunków. Kiedy należało umieścić podpisy u dołu druku, podpis autora oryginału umieszczano po lewej stronie, zgodnie z porządkiem hierarchicznym i na lepszej pozycji, podczas gdy podpid rytownika znajdował się po stronie prawej. Terminy „pinxit”, „invenit” i „delineavit” wskazują więc autora oryginału odpowiedzialnego intelektualnie i twórczo za przedstawiony podmiot, podczas gdy określenia „facit” i „sculpsit” odnoszą się do rytownika. Przy każdej rycinie bowiem podaje się nazwisko rysownika lub malarza, rytownika, postaci, technikę, wymiary, ewentualne napisy, aktualny numer inwentarzowy i odnośną bibliografię, jeśli została już stworzona. Następnie zamieszcza się analizę ikonograficzną i ikonologiczną ryciny i uznaliśmy za wskazane sporządzić także profil biograficzny rysownika czy malarza oraz rytownika, ich środowisko odniesienia, a także jakieś dane na temat zleceniodawcy, tak gdzie jest on znany.
Podmioty przedstawione to Matka Boża z Góry Karmel, wielkie święte Teresa z Avila i Maria Magdalena de’ Pazzi oraz dwadzieścia trzy błogosławione i sługi Boże. Jacy autorzy i jakie ryciny najbardziej cię zainteresowały?
Z analizy filologicznej wynika, że ryciny zostały sporządzone przez rytowników działających we Włoszech, we Flandrii, w Bawarii i w Polsce, do których dodać należy niektóre ryciny podpisane przez autorów spoza największych repertoriów lub kilka rycin anonimowych, z którymi jednak wiążą się interesujące kwestie zarówno dotyczące identyfikacji autora, jak i osadzenia ich w historii rytownictwa. Najbardziej uderzyły mnie ryciny, dla których udało mi się odnaleźć model wyjściowy, jak to miało miejsce w przypadku ryciny Leonarda Germo przedstawiającej Matkę Bożą z Góry Karmel ukazującą się Antoniemu Chiavassie lub pracy Gaetana Bianchiego będącej reprodukcją obrazu Matki Bożej przechowywanego w sanktuarium Matki Bożej Łaskawej w Colletto pod Pinerolo. Za bardzo piękne uważam poza tym ryciny Abrahama van Diepenbeecka, artysty flamandzkiego posiadającego umiejętność przekazywania treści teologicznych i maryjnych za pomocą obrazów narysowanych z wielkim kunsztem graficznym.
